Rozhovor Zdeňka Pololáníka pro diplomní práci

1. Jaké to vlastně je psát hudbu na objednávku? Máte vždy přesné zadání, které je jasně vymezené, nebo můžete překračovat určité mantinely?

Na objednávku, jak jsem zjistil, mohou psát skladatelé, kteří mají dostatek pohotové invence, umějí si jakékoliv podněty proměnit v hudbu. Kterým při pročítání scénáře, nebo při režisérově požadavcích ihned  přicházejí představy, jak bude hudba znít. Tuto vlastnost si každý adept skladby může zjistit při zadávání úkolu již při studiu. Jsou jistě i takoví, kteří skládají dobrou hudbu, ale zmíněné vlastnosti pro kompozici filmové a scénické hudby nemají. Pokud však přijmou objednávku, jejich hudba nesplyne s dějem, ale vyčnívá, jako cizí prvek. Mně objednávky naopak vyvolávaly proud inspirace, který byl usměrněn celkovým záměrem režiséra. Je potřeba jisté shody všech prvků inscenace. K této shodě dochází při první spolupráci delšími rozhovory, ukázkami scény, kostýmů apod. Při další spolupráci se stejným režisérem se tyto rozhovory - dá se říct přípravy - zkracuji a po mnoha spolupracích stačí určit místa, kde by hudba měla zaznít a není třeba již dalších slov. Skladatel ví, co režisér očekává a režisér ví, co mu skladatel do inscenace dodá. Ještě je jedna otázka, a ta je spíše technického rázu. S jakou částkou je na hudbu počítáno a kolik nástrojů si může skladatel dovolit použít. V tom případě je nutné zvážit důležitost a potřebnost každého nástroje a z nich pak vytvořit partituru. Další omezení je v případě, že u činoher bývají někdy i stabilní orchestry, většinou jen malé skupiny hráčů, kde každý hraje i na více nástrojů. Potom je nutné počítat s tím, aby se v jenom místě nestřetly nástroje, které hraje jediný hráč. Také je nutné, pokud mají herci zpívat, zjistit jejich hlasový rozsah.

2. Jaká byla vaše prvotina ve scénické hudbě, jakým způsobem jste postupoval (např. ve srovnání při tvorbě po 20 letech), Vaše vzpomínky na počáteční tvorbu. Změnilo se něco ve způsobu Vaší práce během desítek let komponování?

Divadla a filmy mne přitahovaly od nepaměti svou jakousi tajemností, než se otevřela opona, nebo zhaslo světlo před promítáním. Sám jsem měl doma loutkové divadlo, hrál s loutkami psané, nebo i improvizované hry pro svoje vrstevníky doma na verandě. Potom jsem se účastnil jako vodič loutek ve velkém divadle místního Sokola, které se konaly na kuželně restaurace u Nedbálků. Další bylo nejrůznější účinkování při školních divadlech. Pokládám tyto první „střety“ s divadlem za důležité zkušenosti. Scénickou hudbu jsem poprvé napsal pro některé hry říčanských a rosických ochotníků. Byly to jen krátké vsuvky do četných proměn, aby se udržela pozornost diváků, nebo scény, kde byly hudebníci na jevišti /v Pastorkyni rekruti apod./ První profesionální spolupráce byla za dob studií na JAMU v Divadle Bří. Mrštíků v Brně. Byl to Shakespearův Kupec benátský v režii Antonína Kurše. Další inscenace mne čekaly na scéně JAMU, kdy jim došly peníze na placeného skladatele a tak jsem byl vybrán ze všech posluchačů kompozice, abych je dělal zdarma, jako zkušenost. Začínaly Sofoklovou Elektrou. Během let jsem spolupracoval s mnoho režiséry. Když nastala nová spolupráce s novým režisérem, bylo to vždy jisté dobrodružství, co si jeden od druhého slibuje. Později si mne již další režiséři vybírali podle toho, co již ode mne v předešlých inscenacích, byť s jinými režiséry slyšeli a pokládali za vhodné pro jejich připravované hry. Jinak se během let nic nezměnilo.

Mám dojem, že jsem hudbou dodal každé hře, co potřebovala - soudě podle kritik, spokojenosti režisérů, kteří si ode mne objednávali další a další, i ohlasu návštěvníků představení. Byla v tom velká různorodost téma i stylů hudby, ale nějaký vývoj v tom nevidím.

3. Pro jaký film či inscenaci se Vám skládala scénická hudba nejsnadněji a naopak která pro Vás byla oříškem a v čem tkvělo úskalí? Jakým způsobem vzniká vaše dílo? Máte určitý postup, který dodržujete, místo, kde se Vám nejlépe tvoří, nebo dáváte věcem volný průběh?

Jak jsem již podotkl, snadnější dohoda s režiséry byla počínaje druhou spoluprací. Po první spolupráci nastalo uvolnění z oboustranného očekávání. Poprvé mohlo se stát, že z nepřesného slovního vyjádření režisérova vznikla mylná představa očekávané hudby. To se mi stalo jednou, ale když jsem zapomněl, jakými slovy a přirovnáním mi chtěl představu vyvolat režisér a vyšel jsem z představy hry podle svého, Režisér to přijal s nadšením a při dalších spolupracích mi nechal zcela volnou ruku k volbě stylu hudby.

Místa hudby od předehry do dohry si očísluji. Pak odhadnu minutáž /u filmu je již dána/. Pak si uvědomím možnosti použití nástrojů a postupuji od začátku číslo po číslu do konce. Někteří režiséři vyžadují upřednostnění čísel, která hrají v inscenaci. To je písně, taneční místa, dramatické melodramy a s jinými čekají až je vše před premiérou. Až si změří čas proměn scén, potřeby pro přestavbu apod. U filmu je to dáno promítnutím již hotového filmu. Určením scén s hudbou /čas je dán digitálními hodinami přidanými do obrazu/.

Nejlépe se mi tvoří doma v klidu, za stolem, kde mohu setrvat, pokud se neunavím. To je často do pozdních nočních hodin. Byl jsem však nucen psát i v hotelích, zachytit poznámky nápadů během cest, prostě kdekoliv. Termíny se musely při kvalitě dodržovat.

4. Jakého svého díla v oblasti filmové a scénické hudby si ceníte nejvíce? Ke kterému Vašemu dílu máte nejbližší vztah a vzpomínky na ně co nejintenzivnější?

Každá skladba má svůj vlastní původ, události kolem jejího vzniku a řadu příhod, než dojde k jejímu zaznění. Nemám nějaký zvláštní vztah k některé z nich. Při vyslovení každého titulu, však bych mohl vyprávět celou řadu okolností, často příhod, setkání s pozoruhodnými umělci, kteří na tom měli také svůj podíl. Celkově mohu říci, že to byli vesměs lidé skromní, u nichž tvorba byla denní samozřejmá. Stoprocentní profesionálové svých oborů, zajímaví vypravěči svých neuvěřitelných zážitků. Jen bych dodal, že scénická hudba se připravuje na začátku inscenace, nahrává, nebo přidává k inscenaci asi v polovině, zatímco filmová až po shlédnutí hotového, filmu. Způsoby měly své menší proměny vhledem k modernizaci studií. Mám ale dojem, že současné technické možnosti dávají uplatnění širšímu spektru těch, co se podílejí na týmové práci v divadle, TV a filmu. Schopnosti a tzv. talent je často již druhořadý.

Do diplomní práce paní Petry Siváčkové